Continuano gli approfondimenti di Obiettivo Contemporaneo dedicati alla figura di Fausto Romitelli. Dopo un primo dialogo con Elena Casoli, siamo entrati in contatto con Tom Pauwels. Attraverso la sua esperienza, abbiamo esplorato il periodo ‘elettrico’ del compositore italiano, il suo rapporto con Ictus Ensemble e come i suoi lavori abbiano dato un volto diverso alla musica contemporanea.
Quando è iniziata esattamente la collaborazione tra Ictus Ensemble e Fausto Romitelli?
Ictus incontrò Fausto alla fine degli anni ’90 grazie al pianista e direttore artistico di Ictus, Jean-Luc Plouvier, che fu informato da Marc Texier (Voix Nouvelles) che il lavoro di Fausto mostrava qualità che si adattavano perfettamente alla dinamica e agli interessi che già caratterizzavano l’ensemble in quel periodo. Ictus divenne quindi il dedicatario di Professor Bad Trip Lesson III. Successivamente, il 3 ottobre 2000, creammo l’intero ciclo di Professor Bad Trip al Musica Festival di Strasburgo (presso la Maison de la Radio), pochi mesi dopo che Fausto era stato presente all’Ictus come docente ospite insieme a Luca Francesconi. Non vissi molto consapevolmente quel particolare seminario, in quanto non ero ancora così intensamente coinvolto nelle attività di Ictus.
Quando lo incontrasti per la prima volta?
Il mio primo ricordo chiaro è una passeggiata a Bruxelles nella primavera del 2001, con Fausto e la compositrice Joanna Bailie, una nostra amica comune, che all’epoca viveva a Bruxelles. Fausto era ovviamente già stato presente prima durante le prove di settembre 2000 allo studio di Ictus in preparazione per la creazione a Strasburgo, subito dopo quell’estate. Per me, quel concerto in particolare fu la prima grande sfida come nuovo chitarrista di Ictus. In precedenza, Ictus aveva lavorato con un chitarrista olandese che era meno interessato a dedicarsi completamente al lavoro per chitarra elettrica. Io avevo passato un mese, alla fine dell’estate, dal mattino alla sera a lavorare sulle parti delle tre lezioni, che all’epoca rappresentavano una vera sfida tecnica e musicale. Mi resi conto molto bene di quanto un chitarrista elettrico in un ensemble debba essere preparato per non rimanere indietro durante le prime prove. Il nostro direttore d’orchestra di allora, Georges-Elie Octors, era per me una leggenda vivente e lo avevo già conosciuto come un musicista con un pedigree molto orientato ai risultati. Come chitarrista all’interno di un ensemble acustico, era molto importante decidere come posizionarmi, ed era in gran parte una mia responsabilità. Mi resi conto molto bene che dovevo essere preparato per essere in grado di assorbire istantaneamente qualsiasi tipo di osservazione musicale. Per farlo, avevo sotto i piedi diverse qualità di distorsione, volume, variazioni di equalizzazione… ecc., per poter rispondere rapidamente alle richieste del direttore e, in secondo luogo, di Fausto (senza fare aspettare l’ensemble mentre armeggiavo con gli effetti). In questo senso, il primo incontro con Fausto fu piuttosto limitato. Era molto soddisfatto in generale di ciò su cui avevo lavorato. Per Ictus nel suo complesso, guardando indietro, questa fu un’esperienza seminale, lavorando su quella che sarebbe diventata una parte sempre più importante della nostra identità (la band elettrica) con un ingegnere del suono come membro dell’ensemble.
Quando hai iniziato a collaborare con lui, quali erano i suoi interessi specifici? Era già familiare con la chitarra elettrica o hai dovuto introdurgli tecniche e suoni particolari?
Fausto aveva già attraversato un lungo processo riguardo la scrittura per chitarra elettrica. Lesson 1 è ancora molto classica nel concetto: una scrittura piuttosto pesante, mirata a produrre la massima risonanza, come si farebbe con la chitarra classica, ma con già elementi come i microtoni e i bendings, che provenivano dal suo studio della musica spettrale, unito alla conoscenza dei soli di Jimi Hendrix che diceva di aver trascritto alla lettera. Lesson 2 è già molto più idiomatica e Lesson 3 è ancora più adatta alla chitarra elettrica. La partitura di Lesson 3 è stata scritta e finalizzata senza alcun mio intervento.
Durante quegli anni, avete mai discusso delle sue composizioni per chitarra classica, o si era completamente allontanato da quello strumento per concentrarsi esclusivamente sulla chitarra elettrica?
Non abbiamo mai discusso seriamente della sua musica per/con chitarra classica. Eravamo molto concentrati sul lavoro.
Nel 2002, Romitelli compose Trash TV Trance per te, un brano che è diventato una pietra miliare nel repertorio per chitarra elettrica. Come nacque l’idea per questa composizione?
Trash TV Trance è stato infatti il risultato di questa proficua collaborazione intorno a Professor Bad Trip. La commissione da parte di Ictus a Fausto per un brano solista si inserì all’interno di un concerto composto da commissioni per strumenti solisti ed elettronica che si tenne al Kaaitheater di Bruxelles ed è stato anche considerato una sorta di regalo di benvenuto per me come nuovo chitarrista dell’ensemble. In preparazione a questo, Fausto trascorse due giorni a casa mia a Bruxelles. Tutte le attrezzature che gli mostrai in quel periodo (il modello delay Line 6, le distorsioni, l’arco da violoncello, la moneta da 2 euro, il rasoio, ecc.) le incorporò poi in qualche modo nel brano, con mia grande sorpresa e costernazione, visto che questo si rivelò una vera sfida.
Trash TV Trance richiede una preparazione tecnica complessa. Più di 20 anni dopo la sua creazione, ricordi come ti sei approcciato a un lavoro così impegnativo? Hai dovuto modificare il tuo equipaggiamento per eseguire il brano?
Non credo di guardare alla creazione con molta nostalgia, devo ammetterlo sinceramente. La partitura arrivò solo per fax sulla scrivania di Ictus 15 giorni prima della prima. Questo fu davvero troppo poco tempo per padroneggiare la partitura in relazione alla complessa coreografia necessaria per gestire la pedaliera degli effetti e i vari strumenti. Dopo, ho avuto bisogno di molto tempo per trasformare quella esperienza piuttosto traumatica in qualcosa di positivo. In preparazione alla seconda esecuzione, ho cambiato da una sequenza di pedali analogici principalmente a una unità multi-effetto che mi permetteva di ottenere cambiamenti di effetti più rapidi. Allo stesso tempo, dopo aver ricevuto diversi riscontri positivi da un pubblico molto ampio riguardo alle qualità teatrali, mi sono reso conto di quanto fosse importante non permettere una situazione di esecuzione troppo rilassata e continuare a mantenere un certo grado di rischio e urgenza. Allo stesso tempo, rimane un lavoro che continua a suonare in modo molto diverso in ogni spazio e contesto. Per esempio, regolare il rumore del jack (il ronzio, il suono iniziale) richiede aggiustamenti ogni volta in funzione dello spazio e del circuito elettrico sul palco che a volte lo supporta e a volte lo ostacola. Gli aggiustamenti necessari all’equalizzazione portano sempre a una certa reazione a catena che rende ogni esecuzione di questo lavoro con un profilo leggermente diverso.
L’album Professor Bad Trip è diventato un riferimento imprescindibile nella musica contemporanea. Da dove è nata l’idea e come hai strutturato il progetto?Jean-Luc Plouvier ha spesso detto che sarebbe quasi impossibile riprodurre quelle registrazioni dal vivo oggi.
L’album è il risultato di una registrazione in studio su più tracce e di due mesi di post-produzione, principalmente a cura di Jean-Luc Plouvier, che ha concentrato l’attenzione su determinati elementi, enfatizzando specifici ideali sonori e visioni drammaturgiche. Si potrebbe dire che parte dell’interpretazione e dell’accesso al lavoro sia stata realizzata in post-produzione. Per un lungo periodo, questo risultato registrato è stato percepito come impossibile da riprodurre dal vivo. Solo recentemente (nell’ottobre 2023, in occasione della Biennale di Venezia) siamo riusciti a fare un passo avanti, o meglio, ad avvicinarci a questo ideale di post-produzione. La strategia in questo caso è stata quella di avere un performer in più sul palco che si occupasse del suono processato live (Jean-Luc alla tastiera), mentre un altro pianista si preoccupava della parte di pianoforte acustico (Marina Delicado).
Nel 2002, Fausto Romitelli stava già soffrendo di gravi problemi di salute, che lo avrebbero portato alla morte nel 2004. Come ha affrontato l’ensemble una perdita così dolorosa?
Ricordo che il nostro direttore generale di quel periodo, Lukas Pairon, e Jean-Luc Plouvier parteciparono al suo funerale in Italia. Paradossalmente, il mio ricordo di lui è diventato più intenso man mano che acquisivo esperienza con il suo lavoro. In qualche modo, ho iniziato a conoscerlo molto meglio, ma solo molto più tardi.
A vent’anni dalla sua morte, tributi, conferenze e concerti continuano a celebrare l’eredità di Fausto Romitelli. Perché pensi che la sua musica rimanga così rilevante e significativa oggi?
La sua musica è una rara combinazione di scrittura strumentale raffinata e un grande senso per il dramma, il teatro e lo spettacolo. La sua musica respira e parla al pubblico. Non molte persone negli ambienti della “musica nuova” sanno che la sua musica è diventata abbastanza conosciuta anche nel mondo della danza e della performance. La coreografa francese Maud Le Pladec (che ha coreografato le Olimpiadi di Parigi recentemente) ha utilizzato l’intero ciclo Professor Bad Trip come base per PROFESSOR, una coreografia per tre uomini (uno dei quali ero io) presentata in prima nel 2009. In quel lavoro “tutto ciò che si ascolta viene mostrato attraverso il corpo”. Questo lavoro è stato rappresentato più di 60 volte in Europa, Asia e Sud America. Successivamente, Trash TV Trance è diventato il centro di POETRY, un nuovo progetto coreografico di Maud Le Pladec che ha fatto tournée tanto quanto il primo. Questo dice molto sul potenziale della sua musica e su come essa parli oltre la nostra scena musicale contemporanea.
About The Author
