Verso cammini sognati. Un’analisi di Audéeis di Mauricio Sotelo – Parte I

La música se lee en el agua¹
Les rêves de l’eau qui songe²

Mercoledì 27 ottobre 2004
«Auditorio Nazionale di Musica di Madrid, Artemis Quartett insieme al cantaor Arcángel eseguirono per prima volta Audéeis, opera commissionata dalla Fondazione Caja Madrid per il XIII Liceo de Cámara 2004-2005, in
coproduzione con la BBC di Londra Radio 3». ³

Come se fosse una delle parti del diario di un viaggiatore, o l’orma nel cammino artistico dell’autore che ci riguarda, Mauricio Sotelo (1961), l’informazione appena trascritta ci situa di fronte al mare che stiamo per contemplare.
L’approccio all’estetica e il pensiero artistico di Sotelo, insieme alle metafore che aiutano ad imbastire quest’analisi, si sosterrà principalmente su uno dei pilastri proposti da Jan LaRue (1918-2004) nel suo Guidelines for style analysis⁴, concretamente nella seconda edizione del 1991 in cui viene trattata l’influenza testuale. Saranno dunque i testi utilizzati dal compositore madrileno nella sua opera: quelli cantati, quelli tecnici o retorici, quelli che ci offrono qualche indirizzo per rintracciare i punti di partenza e di ritorno, per ‘staccare/ormeggiare’ l’opera-oggetto in esame. Per delimitare la vasta massa d’acqua di fronte alla quale ci troviamo, l’analisi si focalizzerà principalmente sull’utilizzo della ‘vocalità’⁵ visto che, come lo stesso compositore indica: Audéeis è la versione con cantaor del suo secondo quartetto d’archi Artemis, dedicato al quartetto omonimo e terminato nello stesso anno.⁶
Ciò nonostante, prima di salpare verso l’opera scelta, vedo la necessità di presentare o perlomeno accennare all’oceano sonoro del nostro autore. A tal fine, ho fatto ricorso alla sua produzione scritta: Luigi Nono o “el dominio de los infiniti possibili”⁷, Memoria, signo y canto de la escritura interior⁸ o Memoriæ⁹; alle informazioni distillate dalle interviste realizzate da Camilo Irizo, Carlos Rojo Díaz o Ruth Prieto; così come ai testi accademici incentrati sull’autore, tra i quali metto in rilievo gli studi di Germán Gan Quesada, Pedro Ordoñez Eslava e Iluminada Pérez Frutos. Per ultimo, essendo consapevole delle difficoltà che implica la via che mi preparo a navigare, mi afferro alle parole di Jan LaRue:
«l’analisi stilistica cerca di scoprire più l’individualità di un’opera o di un compositore che il convenzionale». ¹⁰Cerchiamo quindi di trovare lungo questa traversata le individualità che ci presenta Audéeis.

Giovedì 24 maggio 1979
«SCRIVERE è come la secrezione delle resine; non è atto, ma lenta formazione naturale. Muschio, umidità, argille, limo, fenomeni dalle profondità, e non dal sogno o dai sogni, bensì dai fanghi oscuri dove le figure dei sogni fermentano. Scrivere non è fare, ma stabilirsi, essere». ¹¹

I. FONDALE DELL’OCEANO SONORO

La musica di Mauricio Sotelo, sebbene nasca da una grande immaginazione presentando talvolta una forte componente onirica,¹² potrebbe essere considerata il frutto della lenta fermentazione di questi sogni. Variando leggermente le parole di José Ángel Valente (1929-2000), poeta da lui molto stimato, la sua COMPOSIZIONE è come «la secrezione delle resine». Questa lenta fermentazione viene prodotta grazie ad un fertile fondale marino nel quale si trovano una serie di costanti, di riferimenti artistici, presenti lungo la sua produzione musicale: Luigi Nono (1924- 1990), Enrique Morente (1942-2010) e José Ángel Valente.¹³ Come succede in altre sue opere, i tre sono stati figure fondamentali per la com-posizione di Audéeis. Ricordiamo brevemente come li conobbe per affacciarci al suo oceano sonoro.
Dopo un primo periodo a Madrid, Sotelo si trasferì a Vienna per continuare lì i suoi studi musicali. Fu nella capitale austriaca verso la fine di questo nuovo periodo che egli conobbe il compositore veneziano.¹⁴ Dopo questo primo incontro, Luigi Nono esercitò un’influenza decisiva nell’impostazione creativa di Sotelo, un’influenza che ancora persiste oggi.¹⁵ Nel suo saggio dedicato agli infiniti possibili di Nono, il compositore madrileno indica l’importanza che ebbero le continue conversazioni con il suo maestro durante gli ultimi anni della sua vita:

La ‘vocalità’ e l’Ascolto che calamitavano l’attenzione di Nono sono diventati elementi fondamentali del pensiero musicale di Sotelo, così come la ‘necessità del rischio’, vale a dire, nelle parole dell’autore: «la necessità di non avere strutture formali sicure. Questo è ciò che ci meraviglia della musica di Nono, ed è una delle eredità del suo pensiero».¹⁷ Come risultato di questa eredità e a mo’di ringraziamento, sono tanti i pezzi del compositore madrileno che fanno riferimento a Nono, alcuni dei quali sono dedicati alla sua memoria, come ad esempio Cripta – Música para Luigi Nono¹⁸ o Sonetos del amor oscuro – Cripta sonora para Luigi Nono.¹⁹
Come lo stesso Sotelo afferma, fu anche il suo maestro a «consigliargli vivacemente lo studio del cante jondo andaluso come segno di una singolare architettura della memoria», ²⁰ ‘consiglio’ che produsse una svolta decisiva nella sua produzione musicale al suo rientro in Spagna dopo i suoi anni a Vienna:

[…] al mio ritorno in Spagna nel giugno 1992, sollecitai la partecipazione di Enrique Morente ai miei Responsorios de Tinieblas e là iniziò un cammino che arriva fino alle mie ultime composizioni e che mi ha fatto diventare, davvero, un musico flamenco. ²¹

Il ‘cammino’ al quale fa riferimento fu, come osserva Pedro Ordóñez Eslava, l’esplorazione e lo studio delle possibilità musicali della voce flamenca tramite l’analisi spettrale.²² Sotelo non si limita solo a incorporare una tradizione popolare nella propria musica, ma la rielabora rispettosamente attraverso lo studio approfondito per farla sua, lasciando che essa fermenti lentamente per diventare parte del proprio oceano sonoro. Specificamente e come vedremo più avanti, lo studio spettrale del cante di Enrique Morente è stato ed è ancora fondamentale nell’opera soteliana.²³

Oltre al contatto con il flamenco per mano di Morente, fu in quegli stessi anni del suo ritorno da Vienna quando Sotelo entrò in contatto con il poeta José Ángel Valente la cui poesia, come sostiene José Ramón Ripoll, «è vincolo e pretesto di alcuni dei suoi lavori».²⁴ Sebbene Sotelo avesse scoperto la sua voce poetica quando si trovava ancora a Vienna, egli racconta come fu quel primo incontro con il poeta una volta in Spagna:

Il primo contatto ebbe luogo nel 1993 e fu telefonico: trascorsi alcuni lunghissimi primi minuti di appena due parole; Valente, entusiasta, affermò che finalmente un musico percepiva nella sua poesia una vibrazione sonora. Parliamo allora della natura radicalmente musicale della sua poesia, dell’Ascolto, la Memoria e di Giordano Bruno.²⁵

Come succedeva con Nono, in quegli anni l’Ascolto e la Memoria erano già temi fondamentali e persistenti nel pensiero di Sotelo e dei legami artistici che egli intavolava a quel tempo. Ed è che, come direbbe Morente, «è molto più difficile imparare ad ascoltare che imparare a cantare»,²⁶ o qui si potrebbe dire «che imparare a comporre».
Come vedremo più avanti, in Audéeis confluiscono poesie di José Ángel Valente –insieme a testi popolari del flamenco–, trascrizioni della voce di Enrique Morente –rielaborate a livello spettrale e timbrico–, così come riferimenti più o meno espliciti al pensiero e la musica di Luigi Nono. Per affrontare la composizione di Audéeis è necessario considerare anche le opere che la precederono, perché come ‘sorelle sonore’ furono covate nelle stesse acque di quei primi anni del nuovo millennio. Il pezzo più significativo di questo insieme, come si è già accennato prima, è Artemis,²⁷ il secondo quartetto d’archi dove l’organico agisce come «immaginata voce flamenca», voce flamenca che si materializza nella figura del cantaor in Audéeis.²⁸ Inoltre, il pezzo per violino solo scritto nel 2003, Estremecido por el viento,²⁹ e il primo quartetto d’archi del 2001, Degli eroici furori,³⁰ presentavano già alcuni dei materiali che sono stati letti di nuovo nelle acque di Audéeis (nel 2004). Per ultimo Chalan,³¹ pezzo per
orchestra terminato nel 2003 e concepito dal compositore madrileno come il ‘diario di un camminante’, affondava già nella musica indiana e «rispecchiava l’orma del lungo cammino di lavoro percorso [da Sotelo] insieme al maestro di tabla indiana Trilok Gurtu».³² Come osserveremo più avanti alcuni dei frammenti di quest’opera appaiono rielaborati –fermentati– in Artemis, continuando posteriormente nella nostra opera-oggetto in esame.

Martedì 31 agosto 2004
«Lo spazio-formale o, persino, il percorso poetico, sarebbe quello del tragitto dall’“alito” o l’informe – ciò che non è ancora creato – con risonanze marine: fruscio dell’aria o del “respiro” delle onde (come disse Alberti [sic.], Mar: cielo inmenso caído de los cielos), verso una tremenda voce o canto di gemito, grido o Quejío, che poi diventerà rapido ritmo pietroso (un rêve de pierre) e da lì di nuovo alla risonanza di ciò che fu una voce vibrante, all’impulso, al soffio, al silenzio, all’aperto (ins freie…), all’aperto al possibile. Una seconda versione di quest’opera è quella che include la voce di un cantaor e il suo titolo è Audéeis».³³

II. CONTEMPLAZIONE DELL’ACQUA

Questo nuovo ‘frammento di diario’³⁴ di fronte al quale ci troviamo fa riferimento al quartetto d’archi Artemis, ma come lo stesso Sotelo indica si potrebbe estrapolare la sua versione successiva, mantenendo qualche distanza: in Audéeis la sezione ritmica e «la risonanza di ciò che fu una voce vibrante» dispone, come succede in altri punti di questa versione con cantaor, di una voce reale. È significativo come lo ‘spazio-formale’ si equipara qui a un «percorso poetico» rafforzando l’idea dell’opera come diario di un camminante, o forse in questo caso come diario di alcuni poeti. Poeti al plurale perché se analizziamo esaustivamente le parole che utilizza Sotelo per presentare la sua opera possiamo apprezzare come esse sono state accuratamente scelte costituendo un percorso poetico attraverso il quale scorre l’opera, percorso poetico nel quale possiamo riscontrare riferimenti a diversi poeti, la maggior parte di loro affini al compositore madrileno. Si tratta quindi di una dichiarazione d’intenti; sgraniamola per porre nei contesti le parole di Sotelo e chiarire la presentazione del suo pezzo.
Dopo la prima parte introduttiva nella quale si fa riferimento all’«informe», a «ciò che non è stato ancora creato», i versi marini attribuiti a Rafael Alberti sembrano appartenere però ad un altro poeta andaluso e a lui coetaneo, Juan
Ramón Jiménez, chi nel suo Diario de un poeta recién casado³⁵ scrisse: «¡Oh mar, cielo rebelde | caído de los cielos!»³⁶ Si noti che, sebbene questi versi appaiono nella presentazione di Artemis, non si trovano nella partitura musicale fino alla sua successiva versione in Audéeis. In più, essi vengono accompagnati dall’in-dicazione in francese «La Mer», assente anche nella prima versione, indicazione che potrebbe collegarsi ai versi di Paul Valéry: «La mer, la mer, toujours recommencée»³⁷ –citati in altra occasione da Sotelo–, visto che essa viene utiliz-zata nel punto in cui un materiale marino si ripete ‘ricominciando’ fino a sette volte.³⁸
Poi, quando Sotelo si riferisce al grido o Quejío,³⁹ lo fa accennando i versi del poeta rinascimentale Fernando de Herrera: «Voz de dolor y canto de gemido, | espíritu de miedo envuelto en ira», versi il cui legame con il compositore madrileno è stato già osservato da Francisco J. Escobar. ⁴⁰ La tappa successiva del nostro percorso poetico ci porta sicuramente a Les Fleurs du Mal di Charles Baudelaire, specificamente al suo poema La Beauté il quale inizia con il verso «Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre». ⁴¹ Finalmente Sotelo ci indirizza verso la poesia di Rainer Maria Rilke tramite l’annotazione in tedesco «ins freie…» ⁴² In questo caso si tratta di una citazione di Massimo Cacciari –filosofo veneziano e amico di Luigi Nono–⁴³ «Bevendo alla fonte di Mnemosine ‘esplodiamo’, ins Freie, nel Libero, all’Aperto» ⁴⁴ adattato da Sotelo per ‘chiudere’ con un’allusione ai versi del suo stimato José Ángel Valente: «[…] Abierto | está mi ser a lo posible». ⁴⁵ Alberti (Juan Ramón Jiménez), Valéry, de Herrera, Baudelaire, Rilke vincolato a Cacciari (a sua vota a Nono), così come a Valente: ci troviamo di fronte al percorso poetico attraverso il quale scorre l’acqua nella quale Sotelo afferma di leggere la musica, lo ‘spazio-formale’ nel quale confluiscono le poetiche che hanno permesso la fermentazione per la scrittura di Audéeis.

Grenada, giugno 2011*
«A questo punto approfondirò lo stretto rapporto personale e artistico tenuto dal compositore madrileno con la creazione lirica e, più nello specifico, con il poeta José Ángel Valente. Si tratta in questo caso di un riferimento che si configura come come pilastro essenziale della costruzione della struttura teorica ed estetica di Sotelo, a partire da un dominio condiviso da ambedue i creatori, dominio nel quale il silenzio, la tradizione orale, il flamenco e la memoria sono sempre orizzonti verso i quali rivolgere lo sguardo». ⁴⁶

[…continua]

NOTE:

1. 1.MAURICIO SOTELO, ‘Soy compositor, pero ante todo soy flamenco’, EUROPAPRESS [online], 2011. «Il flamenco è una tradizione orale. Non è che non conosca la scrittura, bensì conosce un altro tipo di
   scrittura, la mente. La musica viene letta nell’acqua. La mia linea di ricerca è consistita nel raccogliere
   questi codici, raccoglierli in una partitura. Tutto proviene dall’esperienza, la partitura sarebbe come il
   periplo di un camminante. Tutto è perfettamente misurato. Una burlería o una solea si misurano in dodici
   polsi. Mettiamo gli endecasillabi al loro posto. Abbiamo lavorato molto su questo tipo di cose con il testo.
   Ci muoviamo tutti in clave flamenca, per mantenere la freschezza. Qui siamo tutti flamenchi». [Traduzione
   dell’Autore]. ↩︎
2. 2. GASTON BACHELARD, L’eau et les rêves, (1942), Paris, José Corti, 1968. Cit. [come parafrasi] in JULIO CORTÁZAR, Rayuela (1963), Madrid, Ediciones Cátedra, 2000, p. 334 [capitolo 31]. ↩︎
3. 3. MAURICIO SOTELO, Audéeis, UE 32 962, Viena, Universal Edition, 2004. «Auditorio Nacional de Música de Madrid, Artemis Quartett junto al cantaor Arcángel estrena Audéeis, encargo de la Fundación Caja Madrid para el XIII Liceo de Cámara 2004-2005, en coproducción con la BBC de Londres Radio 3». [TdA]. ↩︎
4. 4. JAN LARUE, Guidelines for style analysis, (1970) Michigan, Harmonie Park Press, Expanded edizione,
   2011. ↩︎
5. 5. «La qualità del canto, come modo di trattare la voce umana, nella composizione e nell’esercizio
   musicale», in Treccani [online] <https://www.treccani.it/vocabolario/vocalita/> [ultima consultazione: 15
   gennaio 2025]. ↩︎
6. 6. MAURICIO SOTELO, ‘Memoriæ’, Cuadernos de la Huerta de San Vicente, no. 1, 2001, p. 58. ↩︎
7. 7. MAURICIO SOTELO, ‘Luigi Nono o el dominio de los infiniti possibili’, Quodlibet: revista de especialización musical, no. 7, 1997, pp. 22-31. ↩︎
8. 8. MAURICIO SOTELO, ‘Memoria, signo y canto: de la escritura interior’, Y las palabras ya vienen cantando. Texto y música en el intercambio hispano-alemán, no. 69, Biblioteca Ibero-Americana, 1999, pp. 135-159. ↩︎
9. 9.SOTELO, ‘Memoriæ’, op. cit. ↩︎
10. 10. LARUE, ‘Guidelines for style analysis’, op. cit., p. 16. ↩︎
11. 11. JOSÉ ÁNGEL VALENTE, Antología poética, Madrid, Alianza editorial, 2014. Frammento tratto dalla raccolta di poesie ‘Mandorla’ di 1982. «ESCRIBIR es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer, sino
    aposentarse, estar» [TdA]. ↩︎
12. 12. RUTH PRIETO, ‘Entrevista con Mauricio Sotelo: He mirado en todo momento de frente’, El Compositor habla [online], 2015. Sotelo aggiunge: «direi quindi che la natura della mia musica è essenzialmente onirica: ‘radice dell’aria’» [TdA]. ↩︎
13. 13. Tra molte altre, sebbene Nono, Morente e Valente costituiscono le più significative per lo studio di Audéeis. Da mettere in rilievo la perenne influenza della poesia di Federico García Lorca o, in opere della produzione successiva ad Audéeis, la figura del pittore Sean Scully, per citarne solo due esempi: Wall of light black e Wall of light sky, ambedue composte nel 2006 [pubblicate da Universal Edition]. ↩︎
14. 14. PEDRO ORDÓÑEZ ESLAVA, La creación musical de Mauricio Sotelo y José María Sánchez-Verdú: Convergencia interdisciplinar a comienzos del siglo XXI, Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Università di Granada, Tesi dottorale, 2011, p. 108. ↩︎
15. 15. Ivi, p. 108. ↩︎
16. 16. SOTELO, ‘Luigi Nono o el…’, op. cit., p. 24. «En las largas conversaciones que entre nosotros tuvieron
    lugar en el piso del Wissenschaftskolleg de Berlín, Nono acentuaba aquellas que fundamentalmente giraban en torno al canto en la tradición hebraica. Le interesaban, por supuesto, aspectos como la calidad del sonido y la manera como éste era modulado a través de refinadas oscilaciones, vibrati, quasi glissandi, etc., pero sobre todo reflexionaba sobre algo que podríamos denominar el ‘espacio vocálico’ del canto, así como también sobre el concepto de la Escucha.» [TdA]. ↩︎
17. 17. ENRIQUE MOYA & MAURICIO SOTELO, ‘Mauricio Sotelo, la necesidad del riesgo’, rivista Scherzo, no. 53, aprile, 1991, pp. 111-113. Cit. in ORDÓNEZ ESLAVA, ‘La creación musical de Mauricio…’, op. cit., p. 109. «la necesidad de no asegurar estructuras formales. Eso es lo que maravilla de la música de Nono, y es una de las herencias de su pensamiento» [TdA]. ↩︎
18. 18. MAURICIO SOTELO, Cripta. Música para Luigi Nono, UE 34 573, Viena, Universal Edition, 2004-2008. Nella produzione musicale del compositore madrileno possiamo trovare altre ‘cripte’ a modo di omaggio: al compositore spagnolo Manuel de Falla (nel 2010-2012), così come a Colonia Güell (nel 2010), quest’ultima collegata all’architetto catalano Antonio Gaudí il quale suscitò l’interesse artistico di Luigi Nono nei suoi ultimi anni (cfr. MAURICIO SOTELO, ‘Luigi Nono…’, op. cit., pp. 29-30). ↩︎
19. 19. MAURICIO SOTELO, Sonetos del amor oscuro — Cripta sonora para Luigi Nono, UE 33 442, Viena, Universal Edition, 2004. Il titolo fa riferimento alla poesia del poeta grenadino Federico García Lorca, la cui poetica è fondamentale nella produzione musical del compositore madrileno. ↩︎
20. 20. MAURICIO SOTELO, ‘Sonetos del amor oscuro Cripta sonora para Luigi Nono’, Programa General, LIV Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Granada, 2005, p. 8. Cit. in ORDÓNEZ ESLAVA, ‘La creación musical de Mauricio…’, op. cit., p. 109. «recomendaba vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra de una singular arquitectura de la memoria.» [TdA]. ↩︎
21. 21. CAMILO IRIZO, ‘Entrevista a Mauricio Sotelo’, Espacio Sonoro, no. 15, 2008, p. 7 [del pdf]. «[…] al
    regresar a España en junio de 1992, solicité la participación de Enrique Morente en mis Responsorios de Tinieblas y ahí comenzó un camino que llega hasta mis últimas composiciones y que me ha convertido, de verdad, en un músico flamenco» [TdA]. ↩︎
22. 22. ORDÓNEZ ESLAVA, ‘La creación musical de Mauricio…’, op. cit., pp. 122-123, p. 194 e p. 222. ↩︎
23. 23. Cfr. il punto di quest’analisi incentrato sulla melodia, pp. 29-35. ↩︎
24. 24. JOSÉ RAMÓN RIPOLL, ‘Mauricio Sotelo, el flamenco y Valente’, Centro Virtual Cervantes [online], 2009, <https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_09/16122009_02.htm> [ultima consultazione: 15 gennaio 2025]. «es vínculo y pretexto de varios de sus trabajos» [TdA]. ↩︎
25. 25. MAURICIO SOTELO, ‘Se oye tan solo una infinita escucha’, Mauricio Sotelo, Si después de morir… In
    memoriam José Ángel Valente, testo della registrazione discografica, Madrid, Círculo de Lectores, 2003,
    pp. 9-11, p. 10. Cit. in ORDÓNEZ ESLAVA, ‘La creación musical de Mauricio…’, op. cit., p. 110. «El primer contacto tuvo lugar en 1993 y fue telefónico: transcurridos unos larguísimos primeros minutos llenos de apenas dos palabras, Valente, entusiasmado, afirmó que finalmente un músico percibía en su poesía una
    vibración sonora. Hablamos entonces de la naturaleza radicalmente musical de su poesía, de la Escucha,
    la Memoria y de Giordano Bruno» [TdA]. ↩︎
26. 26. IRIZO, ‘Entrevista a Mauricio…’, op. cit., p. 1 [del pdf]. «es mucho más difícil aprender a escuchar que aprender a canta» [TdA]. Sotelo fa allusione a «quella ‘verità molto d’annata’ che con mirata umiltà ci ricordava Enrique Morente in occasione dell’assegnazione del Premio Nacional de Música 1994» [TdA]. ↩︎
27. 27. MAURICIO SOTELO, Artemis, UE 32 960, Viena, Universal Edition, 2004. ↩︎
28. 28. MAURICIO SOTELO, ‘Memoriæ’, op. cit. «imaginada voz flamenca» [TdA]. ↩︎
29. 29. MAURICIO SOTELO, Estremecido por el viento, UE 32 614, Viena, Universal Edition, 2003. ↩︎
30. 30. MAURICIO SOTELO, Degli Eroici Furori, UE 31 995, Viena, Universal Edition, 2001-2002. ↩︎
31. 31. MAURICIO SOTELO, Chalan, UE 32 912, Viena, Universal Edition, 2003. ↩︎
32. 32. ANDREAS GÜNTHER, Chalan (Work introduction), Mauricio Sotelo. Universal Edition [online]. «refleja la huella del largo camino de trabajo recorrido [por Sotelo] junto al maestro de tabla hindú Trilok Gurtu» [TdA]. ↩︎
33. 33. SOTELO, ‘Memoriæ’, op. cit. «El espacio-formal o, incluso, recorrido poético, sería el del trayecto desde el ‘hálito’ o lo informe –lo no creado todavía– con resonancias marinas: rumor del aire o del ‘respirar’ de las olas (como dijera Alberti [sic.], Mar: cielo inmenso caído de los cielos), hacia una tremenda voz o canto de gemido, grito o Quejío, que más tarde se convertirá en rápido ritmo pétreo (un rêve de pierre) y de ahí de nuevo en resonancia de lo que fue una vibrante voz, en impulso, en soplo, en silencio, en lo abierto (ins freie…), en lo abierto a lo posible. Una segunda versión de esta obra es la que incluye la voz de un cantaor y su título es Audéeis» [TdA]. ↩︎
34. 34. Le diverse citazioni reali che appaiono lungo le pagine di quest’analisi si presentano come se fossero ‘frammenti di un diario’ sempre fittizio. ↩︎
35. 35. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Diario de un poeta recién casado (1916), Madrid, Alianza Editorial, 2007. ↩︎
36. 36. NB.: la citazione che aggiunge Sotelo in Audéeis cambia una delle parole originali: «‘La Mer’ cielo
    inmenso [sic.] caído de los cielos». ↩︎
37. 37. PAUL VALÉRY, Le Cimetière marin, Paris, Émile-Paul Frères, 1920. ↩︎
38. 38. Cfr. SOTELO, ‘Audéeis’, op. cit., p. 5, b. 37. ↩︎
39. 39. Distorsione fonetica andalusa di ‘quejido’. Il termine si potrebbe tradurre all’italiano come ‘gemito’ o
    ‘lamento’. ↩︎
40. 40. FRANCISCO J. ESCOBAR, ‘Valente en clave musical de Sotelo: Fragmentos inéditos para la ópera Bruno o el Teatro de la Memoria (con ecos de Morente)’, Cultura, Lenguaje y Representación, vol. 24, Universidad de Sevilla, 2020, pp. 25–52, p. 37. ↩︎
41. 41. CHARLES BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857. ↩︎
42. 42. MAURICIO SOTELO, ‘Entrevista Mauricio Sotelo – Sean Scully’. Mauricio Sotelo, KAIROS Production, 2008, pp. 7-10, p. 7. In risposta a una delle domande di Scully, Sotelo aggiungeva: «È vero che la musica rinasce ad ogni interpretazione. La musica invita a navigare all’interno di un’opera. Più potente è una composizione, più intensa è l’esperienza dell’udito che la rivisita. La qualità della musica, la coerenza della composizione, la fa proiettarsi con forza verso il futuro …ins freie, che dicesse Rilke» [TdA]. ↩︎
43. 43. MARINELLA RAMAZZOTTI, ‘Descrizione’, Luigi Nono, Edizione delle opere vol. 1 (Risonanze erranti – Liederzyklus a Massimo Cacciari), Shiiin, 2018, Talea comunicazione [online].
    <https://taleamusica.com/luigi-nono-edizione-delle-opere-vol-1/> [ultima consultazione: 15 gennaio 2025]. ↩︎
44. 44. MASSIMO CACCIARI, ‘Narciso, o de la pintura’, El dios que baila (2000), Traduzione di Virginia Gallo, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 71-87. Cit. in RAMAZZOTTI, ‘Descrizione’, op. cit. ↩︎
45. 45. VALENTE, ‘Antología…’, op. cit. ↩︎
46. 46. ORDÓNEZ ESLAVA, ‘La creación musical de Mauricio…’, op. cit., pp. 106-107. (*) Luogo e data corrispondono a quelli della tesi di dottorato dalla quale è tratta la citazione. «Ahondaré en este momento
    en la estrecha relación personal y artística que mantiene el compositor madrileño con la creación lírica y,
    más concretamente, con el poeta José Ángel Valente. Se trata en este caso de un vínculo que se observa
    como pilar esencial en la construcción del aparato teórico y estético de Sotelo, a partir de un dominio
    compartido por ambos creadores, dominio en el que el silencio, la tradición oral, el flamenco y la memoria
    son siempre horizontes hacia los que dirigir la mirada» [TdA]. ↩︎

About The Author

David Antúnez

Compositore, ha studiato nei Conservatori di Siviglia, Oslo e Milano. Dal 2020 sviluppa la sua ricerca artistica focalizzata sulla rivalutazione della presenza dell’interprete nella creazione musicale. Attualmente studia il master in musicologia applicata dell’Università di La Rioja e il dottorato artistico presso il Conservatorio di Milano.

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