Nel 1977, Helmut Friedrich Lachenmann presentò per la prima volta a Baden-Baden Salut für Caudwell per due chitarre, con l’esecuzione affidata a Wilhelm Bruck e Teodor Ross. Sebbene Salut für Caudwell non rappresenti la prima composizione di Lachenmann per chitarra, è la prima interamente dedicata a questo strumento, segnando al contempo una vera e propria svolta nella sua storia1.
Quest’opera non solo ha una grande importanza nello sviluppo del repertorio chitarristico, ma rappresenta anche un chiaro esempio dell’evoluzione estetica del compositore, così come del suo pensiero musicale, filosofico e politico.
Prendendo Salut für Caudwell come lavoro esemplificativo, il che permetterà di approfondire l’opera senza che l’articolo diventi un semplice analisi della stessa, si intende esporre tre aspetti fondamentali della musica di Lachenmann: l’aspetto estetico-sonoro, la questione estetico-concettuale in questa fase e l’aspetto politico.
La prima cosa che si trova aprendo la partitura di Salut für Caudwell è una lunga legenda con indicazioni precise per l’esecuzione, che includono tecniche mai utilizzate fino a quel momento, molteplici grafie e una struttura della partitura innovativa per l’epoca. In altre parole, la prima cosa che gli interpreti devono fare è familiarizzare con tecniche e con un metodo di scrittura non abituale nell’insegnamento della chitarra tradizionale. A questo si aggiunge una partitura “senza trasposizione”2 e una scordatura (tutte le corde della seconda chitarra devono essere accordate mezzo tono sotto l’accordatura standard).
Tutto quanto detto rappresenta il risultato di una riflessione estetico-sonora sviluppata da Lachenmann, soprattutto alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 con brani come Pression (1969-70) per violoncello solo o Kontrakadenz (1970-71) per grande orchestra, e che continua a svilupparsi durante tutta la sua carriera. Lachenmann è riuscito ad andare oltre lo strutturalismo astratto degli anni ’50 e l’empirismo sonoro degli anni ’60, sintetizzando entrambi attraverso l’interpretazione reciproca dell’aspetto strutturale del suono e l’aspetto sonoro dello strutturale3.
Il suo lavoro si concentrerà sull’esplorazione delle caratteristiche essenziali della produzione sonora e sull’energia necessaria per essa, dando così come risultato quella che lui stesso definisce “Musica concreta strumentale”.4
L’obiettivo di questa esplorazione, derivata dal contesto artistico-sociale dell’epoca, è la sovversione delle abitudini di ascolto borghesi, così come “liberare l’ascolto” da tutte le aspettative interiorizzate.5
Come scriverà il compositore in Hören ist wehrlos – ohne Hören:
“L’ascolto – al quale si richiede troppo e allo stesso tempo troppo poco in un’epoca di sovrabbondanza musicale – deve liberarsi introducendosi nella struttura di ciò che deve essere ascoltato, agendo come una percezione messa in moto consapevolmente, una percezione evidente, provocata.”6
L’ascolto non solo deve introdursi nella struttura di ciò che deve essere ascoltato, ma deve andare oltre, segnando realtà e possibilità situate attorno a noi e dentro di noi. Quanto sopra porterà Lachenmann, non solo a una profonda revisione degli aspetti fondamentali della produzione del suono, ma anche a una riconsiderazione della relazione tra interprete e strumento.7
In relazione a questo, nel suo testo Über das Komponieren (1986), Lachenmann afferma che “comporre significa costruire uno strumento”.
Il compositore adatta lo strumento alle sue intenzioni sonore trattandolo come un “corpo sonoro” e non secondo gli standard tradizionali di interpretazione. Per Lachenmann, comporre implica “sperimentare qualcosa” e non “dire qualcosa”.
La costruzione di un nuovo strumento non riguarda solo il compositore, ma l’interprete dovrà partecipare attivamente al processo, mediante un apprendimento continuo dello strumento o, come nel caso di Salut für Caudwell, un adattamento della sua tecnica a una nuova realtà interpretativa e sonora. Oltre al compositore e agli interpreti, il pubblico è colui che chiude il cerchio dell’opera, poiché dovrà apprendere nuovi codici di ascolto e rivedere quelli già conosciuti. Come dirà Luigi Nono, maestro di Lachenmann, “l’ascolto ideale non sarebbe quello che sfugge a ogni condizionamento, ma quello che sa indicare e fare emergere ciò che ci condiziona per poterlo mettere in discussione e cercare altre possibilità”.8
Tornando a Salut für Caudwell, come si è detto, gli interpreti dovranno adattare la loro tecnica a una nuova realtà interpretativa. Ad esempio, nella sezione introduttiva (battute 1-23), la mano destra di entrambi i chitarristi esegue prevalentemente suoni pizzicati con un plettro, mentre la mano sinistra esegue dei Barré bloccando le corde, sia con le dita che con un bottleneck. Fino a questo punto, gli interpreti si trovano in un terreno “tecnicamente conosciuto”, tuttavia, in altri aspetti devono adattarsi a una nuova realtà. La prima novità è una partitura divisa in due sistemi associati rispettivamente alla mano destra e alla mano sinistra, con il primo che funge da tablatura per le sei corde e indica anche gli aspetti ritmici e dinamici, mentre il secondo viene utilizzato esclusivamente per le diteggiature.
D’altra parte, gli interpreti devono essere molto consapevoli di tutti i sottili cambiamenti sonori che ogni dettaglio della partitura implica: variazioni di pressione nelle diteggiature della mano sinistra, utilizzo del bottleneck come elemento per le diteggiature al posto delle dita, cambiamenti nel punto di contatto della mano destra e nel suo impiego per smorzare la risonanza delle corde, e così via. Oltre a tutto quanto detto, la mano sinistra di entrambi i chitarristi si muove in zone poco familiari rispetto all’interpretazione tradizionale, il che aggiunge un ulteriore elemento all’adattamento richiesto.9
È molto importante sottolineare che la scrittura di Lachenmann non mostra il risultato sonoro come fa la notazione musicale tradizionale, ma piuttosto ciò che è scritto rappresenta la gestualità fisica che gli interpreti devono eseguire per ottenere un risultato sonoro che non è possibile intuire senza la loro sperimentazione.
Sebbene la notazione grafica non fosse una novità per l’epoca, Lachenmann la trasporta in un territorio concettualmente diverso. Fino a quel momento, le partiture realizzate con grafismi o distanti dalla notazione tradizionale (come quelle di Cage, Feldman, Kagel, ecc.) tendevano a orientarsi più verso la performance o il teatro musicale che verso la tradizione occidentale.
In Lachenmann, la questione della notazione torna ad essere una conseguenza diretta della sua esplorazione inerente alle caratteristiche essenziali della produzione sonora. Tuttavia, in Salut für Caudwell possiamo osservare un’evoluzione rispetto a composizioni precedenti il cui punto di partenza era l’energia e la tecnica legate alla produzione del suono. Sebbene questo aspetto rimanga un principio fondamentale, Salut propone, inoltre, una reinterpretazione di certi elementi della tradizione sonora della chitarra, che sono presenti nell’opera come “rovina” o “ombra” all’interno del risultato sonoro globale. Si tratterebbe, come dice lo stesso compositore, di: “eliminare il contesto linguistico di un materiale musicale familiare e stabilire connessioni attraverso un ordine rinnovato dei suoi elementi”.10
Lachenmann aveva già sviluppato questo concetto in alcune opere precedenti, come ad esempio Accanto (1976) per clarinetto e orchestra (anch’essa con una parte per chitarra elettrica), in cui utilizza elementi che potrebbero essere interpretati come reminiscenze dello stile mozartiano presente nel concerto per clarinetto K. 622.
In Salut für Caudwell, Lachenmann crea una serie di gesti sonori che mirano a connettersi, non solo con la tradizione della chitarra classica, ma anche con il suo uso nel folklore, nel rock e persino con connotazioni geografiche e culturali.
Un esempio di connessione con il repertorio classico si può trovare nei compassi 239-240. Sebbene in queste battute non siano definite le altezze nel risultato sonoro, Lachenmann presenta una certa reminiscenza della tradizione compositiva per chitarra, come ad esempio quella del concerto n. 1 in Re maggiore op. 99 di Castelnuovo-Tedesco. In questo momento, entrambe le chitarre realizzano un continuo di elementi arpeggiati, in cui la timbrica varia a seconda che la mano sinistra eserciti una leggera pressione sulle corde senza arrivare alla pressione dell’armonico (Lachenmann lo descrive come un suono “soffocato”); se si digita con le dita o con il bottleneck; se la zona di contatto della mano destra è sulla buca o sul ponticello; o se bisogna bloccare la risonanza delle corde o no.
Il risultato non ha nulla a che vedere e non può essere associato direttamente al neoclassicismo praticato da Castelnuovo-Tedesco, tuttavia, se l’ascoltatore è familiare con la tradizione della scrittura per chitarra, in quel carattere arpeggiato potrà intuire una reminiscenza dello stile del compositore italiano, all’interno di un intero momento caleidoscopico e affascinante, più vicino, in realtà, all’acusmatica.
Si può apprezzare un momento concettualmente simile, ma con una sonorità assolutamente distinta, nelle battute 281-282. La mano destra di entrambi i chitarristi esegue esattamente lo stesso gesto di arpeggio discendente descritto in precedenza, ma la mano sinistra, anch’essa di entrambi, esegue uno scivolamento ascendente del bottleneck su tutte le corde, partendo da una posizione marcata. Il risultato è una sorta di glissando incrociato, poiché il movimento discendente della mano destra fa sì che le altezze diventino progressivamente più gravi, mentre l’ascensione della mano sinistra propone esattamente l’opposto.
In Salut für Caudwell, come detto sopra, esistono anche connessioni con altri repertori lontani dal classico occidentale. Un esempio lo troviamo nella sezione finale (da b. 465 fino alla fine).
In questo frammento, entrambi i chitarristi devono sfregare le corde con il palmo della mano in un gesto rapido e nella direzione segnata dalle frecce scritte in partitura, arrivando addirittura a formare figure geometriche con i loro movimenti. Di nuovo, l’ascoltatore esperto potrà trovare reminiscenze molto sottili del flamenco nell’armonia utilizzata e nella ritmica dei gesti.
Da un lato, la mano sinistra di entrambi i chitarristi digita in modo ordinario durante tutto il passaggio e alternativamente un accordo di La minore e uno di Mi maggiore (bisogna ricordare che l’accordatura del secondo chitarrista è un semitono sotto rispetto al normale). Pertanto, quando la mano destra esegue i gesti di sfregamento, l’ascoltatore potrà sentire una leggera ombra di qualcosa di familiare: gli accordi di IV grado e di tonica della cadenza frigia dell’armonia flamenca. Una cadenza consistente nella progressione discendente per gradi congiunti dei primi quattro gradi del frigio di Mi (derivato dal modo greco) con la terza dell’accordo finale alterata in modo ascendente.
Tuttavia, utilizzando esclusivamente questi due accordi, il passaggio è aperto a interpretazione, poiché potrebbe trattarsi di un accenno alla tonalità (V-I di La minore), tanto apertamente discussa nei testi di Lachenmann. Ricordiamo che il risultato finale viene distorto dalla differenza di accordatura tra le due chitarre.D’altra parte, la ritmica dei gesti della mano destra si basa sulle suddivisioni di accentuazione dei palos del flamenco. Questi palos, abitualmente composti da dodici pulsazioni, vengono accentuati in gruppi di due e tre (o più), a seconda del palo. Chiaramente, possiamo vedere la stessa idea nelle figure che Lachenmann propone in questo passaggio con i gesti; sempre tenendo presente che si tratta di una reinterpretazione in una realtà sonora diversa. Inoltre, nella battuta 490 (seconda chitarra) troviamo un gesto che deriverebbe dal tipico rasgueo dei chitarristi flamenco.
Allo stesso modo in cui si osserva un’evoluzione concettuale nel trattamento motivico-sonoro del pezzo, sotto l’aspetto strutturale si potrebbe parlare di un Lachenmann continuista rispetto alle opere precedenti. Un’organizzazione strutturale che potrebbe essere intesa come un pensiero derivato dall’idea del “contenitore vuoto” di John Cage, così come dallo sfruttamento del motivo proveniente dalla musica dei compositori tedeschi, soprattutto a partire da Beethoven.
Sin dall’inizio della sua carriera, la critica ha paragonato Lachenmann a John Cage sotto il profilo strutturale. Nonostante i tentativi di allontanarsi dal compositore statunitense, a volte attraverso accesi dibattiti, recentemente il compositore di Stoccarda ha confessato di avere davvero una “profonda influenza” di Cage.11
Questa idea del “contenitore vuoto” consiste nella frammentazione preliminare (regolare o irregolare) di uno spazio temporale in sezioni che saranno riempite (o meno) con suoni. Questa frammentazione potrebbe derivare da elementi matematici, dalla natura o anche dal caso. In Salut, Lachenmann realizza una divisione della struttura dove, chiaramente, diversi oggetti sonori avranno la loro predominanza a seconda della sezione o, in termini di Lachenmann, la struttura consisterà in “una polifonia di giustapposizioni ordinate”.12
Non esiste un processo chiaro che ci conduca da un momento temporale all’altro, né esiste una connessione sonora apparente tra le parti adiacenti, tranne in alcune transizioni con elementi sovrapposti. Ovvero, ogni oggetto o oggetti sonori hanno il loro spazio vitale in cui nascono, si sviluppano e muoiono, anche se gli stessi possono essere riutilizzati successivamente. Una breve associazione motivico-strutturale sarebbe la seguente:
- Introduzione (1-27): quasi come un preludio, presenta la maggior parte degli oggetti sonori che saranno sviluppati nel corso del brano.
- Sezione A (28-178): frammentata in due parti, la prima si concentra su sonorità derivate dalla pulsazione delle corde con un plettro. La seconda continua con le stesse sonorità ma sovrappone la parte vocale del lavoro.
- Transizione (179-207): momento di sonorità eteree in cui vengono utilizzati oggetti sonori di importanza secondaria.
- Sezione B (208-360): frammentata in 3 parti, l’elemento principale è, di nuovo, la pulsazione delle corde con il plettro. La prima parte avrà somiglianze con la sezione A; la seconda deriva nell’utilizzo del bottleneck come elemento di diteggiature, oltre a introdurre il glissando; la terza comporta un abbassamento sostanziale dei punteggi e si concentra sulle sonorità di risonanza, supportate dai movimenti del bottleneck nella mano sinistra.
- Sezione C (361-464): anch’essa frammentata in tre, la prima si concentra su sonorità ottenute con il bottleneck, sia attraverso una sorta di vibrato simile a quello di una whammy bar, scivolamenti o tremoli. La mano destra realizza solo sonorità di raschiamento delle corde con l’unghia o spegne la loro risonanza. Nel secondo frammento, il bottleneck sarà utilizzato come elemento percussivo contro le corde. La mano destra continua in modo simile. Infine, nella terza, il bottleneck passa alla mano destra e continua ad agire come elemento percussivo, mentre la mano sinistra ora si dedica alla pressione sulle corde.
- Sezione finale (465 a fin): incentrata sui gesti di sfregamento delle corde descritti precedentemente.
Come si può vedere, ogni gesto ha il suo spazio e raramente viene combinato con gli altri, salvo in occasioni particolari. Nonostante questo strutturalismo, Lachenmann utilizza molte risorse che potrebbero essere associate alla tradizione compositiva tedesca, ad esempio:
- I gesti sonori evolvono nel corso delle rispettive sezioni e ne segnano la sottile direzionalità.
- Utilizza elementi sonori ricorrenti come connessione tra due sezioni distanti.
- In alcuni casi, il cambiamento di sezione non è brusco (con il silenzio), ma il materiale sonoro successivo viene brevemente anticipato o, al contrario, la sonorità precedente viene mantenuta lievemente durante il cambio di sezione. In questo modo si crea una sorta di mescolanza intermedia che connette le sezioni.
- In certi momenti, Lachenmann utilizza risorse classiche di accumulazione o dissoluzione degli elementi sonori per aumentare o ridurre la tensione di una sezione.
Se prendiamo un breve esempio comparativo tra il secondo frammento della sezione B (batt. 283-312) e lo sviluppo della Sonata per pianoforte n. 8 op. 13 di L. van Beethoven (batt. 136-193), possiamo vedere sottili somiglianze basate su quanto detto in precedenza.
Lachenmann utilizza in questa parte l’elemento di punteggiatura con il plettro come elemento principale e unico, insieme al bottleneck come elemento di pressione sulle corde. Con questo unico elemento di base costruisce l’intero frammento. Beethoven costruisce lo sviluppo con il motivo del tema A dell’esposizione come elemento principale e unico.
In Lachenmann, il gesto evolve in timbrica a seconda del modo in cui viene prodotto il suono, ma la base tecnica del gesto rimane invariata: all’inizio la mano sinistra effettua una pressione con le dita; cambia con il bottleneck in posizione statica nel secondo chitarrista e poi nel primo; nei passaggi successivi, concludendo il secondo chitarrista con un gesto energetico ascendente che collegherà al terzo frammento. La mano destra rimane invariata durante l’intero passaggio, con alcuni cambiamenti nell’area di punteggiatura e nel lavoro di spegnimento e rilascio della risonanza. Un’intera evoluzione timbrica basata sullo stesso elemento motivico di base.
In Beethoven, lo stesso motivo cambia anch’esso di sonorità, ma in questo caso associato a fattori armonici, di registro e di articolazione.
Come detto, Lachenmann utilizza l’elemento di glissato energetico (batt. 311-318) come elemento di connessione tra le frammentazioni, alla fine della seconda e all’inizio della terza. Beethoven utilizza il pedale di dominante per anticipare armonicamente la reesposizione con 28 battute di anticipo.
L’ultimo elemento da commentare è l’aspetto del testo e la sua connotazione politica. Lachenmann utilizza un testo di Christopher Caudwell integrato nel brano per una parte vocale che entrambi i chitarristi eseguono nella prima sezione (batt. 55-171). Il testo, originariamente in inglese e tradotto in tedesco, è un frammento dell’ultimo capitolo, intitolato The Future of Poetry, tratto dal libro Illusions and Reality (1937). In questo frammento, dal marcato pensiero marxista, si espone che la concezione che la borghesia ha della libertà è realmente socialmente condizionata dalle circostanze vitali. Nonostante l’uso del testo, Lachenmann si distanzia dalle convinzioni di Caudwell, secondo cui l’arte proletaria deve essere il veicolo per la divulgazione delle idee discusse. Infatti, nonostante Lachenmann intenda sovvertire le abitudini di ascolto borghesi, il compositore ha sempre affermato che la musica non ha una funzione politica.
Questo aspetto è stato discusso in diverse occasioni. Ad esempio, il musicologo tedesco Reinhold Brinkmann considera Lachenmann un compositore politicamente impegnato, poiché rompe i tabù estetici e mette in discussione le norme del pensiero e dell’ascolto musicale. Per Alastair Williams, in Music in Germany since 1968, pur essendo Lachenmann riluttante ad allinearsi con qualsiasi corrente di pensiero politico, si possono trovare connessioni nella sua musica con il pensiero marxista. Sebbene, come detto, Lachenmann si distanzi dalla modalità di Caudwell di esporre le illusioni borghesi, si allinea con lo scrittore inglese nella necessità dell’attività artistica come veicolo per il raggiungimento di questo scopo.
In Salut für Caudwell, Lachenmann non sceglie il testo prima della composizione né, apparentemente, l’idea dell’opera nasce da esso. Come lo stesso Lachenmann riconosce: “Avevo la sensazione che questa musica stesse accompagnando qualcosa: un testo, parole sparse o pensieri”.13
Nonostante il testo abbia un significato e una connotazione, Lachenmann lo utilizza più come un mezzo per ottenere una sonorità che con fini retorici. Lachenmann chiede che il testo venga letto con un tono neutro, mezzoforte, cercando che le voci e gli strumenti abbiano una sonorità uniforme e che nessuno superi in volume gli altri. Inoltre, enfatizza che la ritmica e una corretta pronuncia devono essere rigorose. Infatti, aggiunge una trascrizione dell’intero testo in alfabeto fonetico internazionale in tedesco per facilitare la pronuncia.
Infine, la disposizione frammentata del testo, sia nelle singole linee che tra i due chitarristi, ci suggerisce che le parole abbiano più un’intenzione sonora, come un altro gesto dell’interprete-strumento, che un impulso di significato. Inoltre, la trascrizione in alfabeto fonetico internazionale comporterebbe un danno alla naturalezza della dizione, così come all’accentuazione del testo. Questo supporterebbe ulteriormente l’idea che abbia unicamente una finalità sonora.
Tuttavia, Alastair Williams propone un significato per alcuni gesti della composizione. Per lui, ad esempio, i gesti che Lachenmann introduce in maniera ripetitiva e frammentata a partire dal battuto 312 (chiamati più sopra “di spostamento energico”) evocano spari, come un riferimento diretto alla causa della morte di Christopher Caudwell. Caudwell si arruolò volontariamente nell’esercito della II Repubblica Spagnola per combattere il colpo di stato militare che scatenò la guerra civile in Spagna tra il 1936 e il 1939. Morì nella battaglia del Jarama nel 1937, all’età di 29 anni.
Tutto quanto detto ci porta a considerare Salut für Caudwell come un’opera che rappresenta fedelmente il pensiero compositivo di Helmut Lachenmann. Dalla necessità di cercare una nuova strada sonora come elemento di sovversione rispetto agli elementi della tradizione, sia chitarristica che della musica occidentale in generale, dai quali possiamo intuire solo un elemento di rovina. D’altro canto, esemplifica anche il dibattito aperto sulla questione politica nella musica del compositore. Infine, è indubbio che l’opera rappresenti un punto di svolta per lo strumento, sia dal punto di vista dell’interpretazione che della composizione. Lachenmann apre una moltitudine di nuove strade per (ri)comprendere il concetto di ciò che significa la chitarra e i suoi interpreti.
- La prima volta che Lachenmann scrive per chitarra è in Air (1968) per grande orchestra e percussione solista, in cui include un ruolo per la chitarra elettrica. ↩︎
- Ricordiamo che la chitarra è uno strumento tradizionalmente considerato traspositore: il risultato sonoro è un’ottava sotto quanto scritto nelle partiture. Tuttavia, Lachenmann, in sintonia con i compositori della sua generazione, ossia il chitarrista dovrà eseguire il brano un’ottava sopra quanto scritto. ↩︎
- Bernal, Alberto. Helmut Lachenmann: 1976, 1984 y 2005. Tres estaciones de un espíritu crítico. Radio clásica. 2005 ↩︎
- Il termine deriva dalla musique concrète di Pierre Schaeffer. ↩︎
- Rebhahn, Michael. Nada está conquistado (80 cumpleaños de Helmut Lachenmann). Goethe-Institut. 2015 ↩︎
- Lachenmann, Helmut. Hören ist wehrlos — ohne Hören. Über Möglichkeiten, MusikTexte 10. 1985, 7–16 ↩︎
- Lachenmann, Helmut. Über das Komponieren. MusikTexte 16. 1986, 9–14 ↩︎
- Jiménez Carmona, Susana. Luigi Nono: por una escucha revuelta. Akal Música. 2023 ↩︎
- Dyer, Mark. Helmut Lachenmann’s Salut für Caudwell: An analysis. Tempo 70. 2016. 34-46 ↩︎
- Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Cambridge University Press. 2013 ↩︎
- Chamizo, Mikel. Note del programma, concerto del dúo Lallement-Marques, X ciclo de conciertos de Música Contemporánea. Fundación BBVA, Bilbao, 2019. ↩︎
- Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Pág. 87 ↩︎
- Williams, Alastair. Music in Germany since 1968. Págs. 12,94 ↩︎
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