Julien Malaussena, classe 1980, è uno dei compositori più eclettici e creativi della sua generazione. Formatosi a Parigi con Jean Luc Hervé e Pierre Farago, ha studiato composizione elettroacustica, ingegneria del suono e orchestrazione, prima di ottenere un Master in Musicologia con Ivanka Stoianova. I suoi lavori sono stati eseguiti in Francia, Israele, Svizzera, Belgio, Germania, Russia, Austria, Brasile, Stati Uniti, Turchia e Spagna. Analizzando il suo catalogo, è possibile notare il suo interesse per la chitarra, presente in ambito solista e cameristico. Dopo l’esperienza con la chitarra elettrica nel brano Other Space, dedicato all’Ensemble Nikel, lo intervistiamo per approfondire meglio il suo già cospicuo repertorio, che vede il nostro strumento come protagonista.
Qual è la tua esperienza con lo strumento? Hai studiato chitarra prima di dedicarti alla composizione?
Sì, è stato lo strumento attraverso cui ho scoperto la musica. Ho iniziato quando avevo circa 12 anni, dopo aver sentito un assolo di chitarra elettrica in un CD.
Ci sono compositori, scuole o movimenti artistici che consideri un riferimento?
Non del tutto. Vedo il mio stile come un incontro con la musica di Lachenmann, Romitelli, Amon Tobin, Billone, Czernowin e molti altri. Tuttavia, penso ci sia una differenza estetica significativa tra la mia scrittura e la loro. La musica elettronica ha sempre avuto una grande influenza sul mio lavoro, e questa influenza probabilmente continua a crescere. Le tecniche di design del suono e di ingegneria del suono stimolano davvero la mia immaginazione, e cerco costantemente di migliorare queste abilità. Allo stesso tempo, sono sempre più ossessionato dalla musica di Webern, che è probabilmente paradossale.
Potresti dirci come approcci la scrittura di un pezzo? Segui un processo metodico, o sei ispirato da un’idea che poi sviluppi in un discorso?
Non credo di avere una “grammatica personale.” Lavoro con una serie di suoni che classifico in categorie in base alle funzioni dinamiche che voglio ottenere. Da questa classificazione, seguo alcuni parametri: con i performer, cerco materiale che ispiri interessanti relazioni sonore. Dai risultati ottenuti, sviluppo un numero ridotto di “situazioni,” solitamente tra tre e sette. Analizzo diverse possibili combinazioni per creare un contesto sonoro più ampio. Una volta stabiliti principi che possono riunire tutte le idee, inizio a scrivere. In qualche modo, navigo attraverso la piccola galassia di situazioni musicali che ho creato in precedenza.
Nei tuoi lavori per chitarra (Introduction au timbre et à l’énergie per tre chitarre, (EP) Scra’p per chitarra sola, Exigüe (Contigüe) per chitarra e trio d’archi), possiamo osservare come il centro timbrale attorno a cui si sviluppano tutte le idee sia ciò che comunemente chiamiamo “rumore,” ottenuto attraverso l’uso di coltelli, monete, matite o strofinando le mani sulle corde. Possiamo considerare l’unione di gesto e suono come il vero leitmotiv del tuo processo compositivo?
Esattamente! Come detto prima, avere diverse categorie di suoni che dettano energia e dinamiche rende molto complicato, se non impossibile, riprodurre certi materiali sulla chitarra utilizzando tecniche tradizionali. Pertanto, preferisco trasformare lo strumento per trovare questa “funzione-energia,” che crea un’estetica completamente personale. È lo stesso principio fondamentale nel mio pezzo più recente per chitarra elettrica, de toucher de lignes, scritto per Carlo Siega.
Potresti parlarci del tuo lavoro (EP) Scra’p? Quali erano le idee, le scelte timbrali e l’organizzazione formale del pezzo? Come è evoluta la tua relazione con Remy Reber?
Il pezzo è stato scritto nel 2013 per un progetto che alla fine non ha decollato. Non volendo abbandonare la proposta, ho cercato un chitarrista che sostenesse le mie idee. Remy ha “preso possesso” del pezzo in modo brillante, eseguendolo in concerto due anni dopo la revisione finale. L’idea iniziale era concepire un dialogo o un duo tra le due mani, come se fossero voci indipendenti. Da questo, ho sviluppato ciascuna sezione scrivendo una voce alla volta, combinando i gesti man mano che emergevano i risultati. Non ho pianificato una forma—non lo faccio mai, in realtà. Preferisco relazionare situazioni musicali in modo del tutto libero, senza aderire a una struttura specifica.
Com’è stata la tua esperienza con la chitarra elettrica? Hai incontrato difficoltà specifiche mentre scrivevi per questo strumento?
La chitarra elettrica si integra molto bene con il mio linguaggio musicale. Quando ho iniziato a scrivere per essa, avevo già un’idea chiara delle sue caratteristiche, avendo suonato chitarra elettrica per molti anni in passato. L’esperienza è stata incredibile, grazie al lavoro di Yaron Deutsch, un musicista che ammiro immensamente, che riesce sempre a far emergere una profonda comprensione della mia musica.
Cosa pensi siano le principali differenze tra chitarra classica e chitarra elettrica? Quali aggiustamenti hai fatto per garantire che la tua estetica rimanesse coerente?
Al di là degli aspetti tecnologici, ho dovuto affrontare differenze sostanziali, soprattutto quando immaginavo e organizzavo i vari elementi sonori che mi interessavano. Ad esempio, una grande divergenza è la risonanza: poiché la chitarra elettrica può sostenere il suono molto più a lungo, ho basato il mio lavoro su questa caratteristica. L’amplificazione, d’altra parte, apre un universo sonoro completamente diverso, permettendo esplorazioni dinamiche dal pianissimo a intensità estreme. In quel caso, ho dovuto integrare attentamente lo strumento in un ensemble, applicando vari filtri per creare un suono unificato. In generale, è sembrato di ricominciare da zero. Molte tecniche utilizzate sulla chitarra classica, come la tecnica del guero o vari effetti percussivi che ho utilizzato in (EP) Scra’p, non possono essere riprodotte sulla chitarra elettrica. È stata un’esplorazione completamente nuova che mi ha permesso di innovare nella mia scrittura.
Nella musica contemporanea, la chitarra elettrica è diventata un elemento centrale in molti ensemble. Con la sua vasta gamma di effetti, timbri e dinamiche, pensi che la chitarra classica abbia ancora un posto in questo campo? Come immagini la chitarra del futuro? Dopo la tua esperienza con l’Ensemble Nikel, pensi che continuerai a scrivere per chitarra classica?
Non penso ci sia un “scontro” tra i due strumenti. La chitarra elettrica, nonostante la sua immensa gamma di suoni, non sostituirà mai la chitarra classica. Come detto prima, certe tecniche sono virtualmente impossibili da replicare sulla chitarra elettrica. Inoltre, la chitarra elettrica richiede un contesto sonoro diverso, con amplificazione specifica. In un ensemble, altera drammaticamente la tessitura cameristica di cui fa parte. Entrambi gli strumenti hanno un grande potenziale e il loro futuro dipende interamente dalla creatività dei compositori.
Nel 2021, hai scritto de toucher de lignes per Carlo Siega. Il pezzo è stato presentato ai Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt. Come si è svolta la collaborazione? Come ha influenzato il tuo approccio lavorare con Carlo e come è evoluta la tua scrittura tra Outer Space e de toucher de lignes?
Carlo vive in Italia e io vivo in Francia, quindi durante la fase di composizione, la nostra collaborazione è stata a distanza. Poiché la chitarra è il mio strumento, non ho avuto bisogno di sperimentare molto con lui. Abbiamo principalmente scambiato idee sui suoi pedali, diversi modelli di chitarra e le possibilità che offrivano. Questa fase di discussione è stata molto stimolante e cruciale per determinare la scelta dei materiali e delle tecniche strumentali utilizzate nel pezzo. Ho poi composto in modo indipendente e ho riconnesso con lui solo una volta che la partitura era finita. Dopo la prima esecuzione, in seguito all’esperienza acquisita durante le prove con Carlo Siega, ho leggermente migliorato la notazione e riscritto il foglio tecnico. È difficile per me individuare esattamente come la mia scrittura sia evoluta tra Outer Space e de toucher de lignes. Questi erano due progetti molto diversi. Outer Space è stato scritto per un cine-concerto con il film di Peter Tscherkassky, dove la relazione tra suono e immagine era fondamentale—volevo che la musica trasmettesse la mia interpretazione personale del film, che aveva anche una dimensione politica. In de toucher de lignes, il focus era puramente musicale.
Tra le indicazioni nella partitura, c’è l’uso di un pedale di espressione e di un pedale whammy. Potresti spiegare il loro ruolo nella tua composizione e come hai strutturato questo pezzo?
L’idea centrale era, in continuità con il mio pezzo per chitarra classica, cercare materiali e gesti strumentali che permettano a una delle due mani di rimanere libera. Volevo creare un duetto di mani piuttosto che un pezzo solista, con il pedale whammy e gli switch di tono che aggiungono una terza dimensione. Volevo anche sviluppare materiale con controllo della risonanza. Durante il processo di composizione, mi sono mosso tra esperimenti diretti, improvvisazione e composizione lontano dallo strumento. In questo pezzo, mi sono concentrato molto sull’impressione di allungamento e attrito nel materiale sonoro, lavorando con categorie energetiche come allungamento, riavvolgimento, proiezione e onde. C’è una relazione quasi simmetrica tra le impostazioni dei pedali (il whammy è impostato su una quarta perfetta, con tre cambi di tonalità a +50c, -50c e -100c) e l’accordatura della chitarra (D-10c/A/A+50c/F#/B/B+50), rinforzando la presenza di quarti e quarti di tono. Questo consente uno spazio tattile continuo (utilizzando la chitarra slide o thimbles lungo le corde) e un’interazione dinamica tra i controller a pedale (pedali di espressione e pedali switch).
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