Compositrice e artista, Elena Rykova esplora un’ampia varietà di generi nella musica e nell’arte visuale, spaziando dall’attività interdisciplinare e performativa alla musica da camera ed elettroacustica. Mette insieme strumenti e oggetti, dando vita a tecniche estese e situazioni musicali con un forte aspetto visivo. Le sue partiture sono caratterizzate da un uso innovativo della notazione e sono state esposte in musei d’arte in Russia e all’estero. Ha scritto opere da camera, pezzi di teatro musicale e performance per importanti gruppi e festival di nuova musica, come Wittener Tage für neue Kammermusik, WIEN-Modern, Mixtur, Tzlil Meudcan Festival, Ensems, tra gli altri. Attualmente è dottoranda in composizione musicale all’Università di Harvard.
A Obiettivo contemporaneo parleremo dei suoi numerosi lavori per chitarra, concentrandoci su Asymptotic Freedom, un pezzo per sei chitarre elettriche recentemente eseguito durante i Darmstädter Ferienkurse 2021.
Grazie Elena per aver accettato la nostra richiesta.
Partiamo dall’inizio: per l’edizione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik nel 2018, Yaron Deutsch ti ha commissionato un lavoro per chitarra elettrica da includere in una raccolta di 12 studi.
Da questa prima collaborazione nasce Zigzag to Callisto, pezzo con spunti ed idee che avrebbero poi segnato il tuo modo di scrivere: un suono unico, caratterizzato da una preparazione insolita e da effetti peculiari. Da dove viene tutto questo?
Quando compongo, tendo a lavorare direttamente con uno strumento musicale. L’azione del tocco è essenziale per me, preferisco esplorare da sola piuttosto che lavorare solo con un/una musicista. L’ideale sarebbe avere a disposizione entrambe le opzioni. Sono stata una pianista classica per molti anni, e ho sviluppato un’intuizione nel cercare il suono desiderato attraverso tatto e udito. Nella mia pratica, estendo questo principio ad altri strumenti, specialmente archi e percussioni.
Per il progetto con Yaron ho preso in prestito una chitarra elettrica, che ho preparato con degli elastici. Durante il processo di esplorazione, ho trasformato le sei corde in qualcos’altro: è diventato un altro strumento, in cui anche un semplice tocco pizzicato sulla corda ha dato una risposta sonora completamente imprevedibile, poiché gli elastici hanno cambiato la vibrazione abituale delle corde.
Nella mia musica, invito gli interpreti a stabilire nuove relazioni con i loro strumenti attraverso un materiale sonoro instabile. Inoltre, questo impiego dello strumento richiede un approccio diverso nel tempo. Credo che comporti un ascolto più attento sia da parte dell’esecutore che dell’ascoltatore. Questo modo di suonare e la ricerca mirata attraverso le percezioni uditive attirano sempre la mia attenzione e mi ispirano di più.
Il primo pezzo che ho creato in questa direzione è stato 101% mind uploading per pianoforte preparato, percussioni e tre esecutori. Da allora, ho continuato a perseguire questo percorso verso un ascolto profondo e un’esperienza esecutiva che richiede un’attenzione particolare.
Ripercorrendo la tua carriera e il tuo stile, hai iniziato a scrivere per chitarra dal 2015. Ci sono tecniche e suoni che si avvicinano ai tuoi lavori più recenti?
La prima volta che ho scritto per chitarra, ho anche lavorato con la preparazione. Era un pezzo per violino, violoncello e chitarra (a blink of the evanescent smile, ndr). Tutti gli strumenti erano preparati con il patafix ed ho usato solo la tecnica del pizzicato, omettendo qualsiasi gesto con l’arco o con l’ebow. Quel pezzo precedeva 101% mind uploading ed esplorava suoni delicati e le loro risonanze.
Un altro pezzo d’insieme con la chitarra era Life expectancy. Experience #2. Your Moon scritto per chitarra, violoncello, rullante, oggetti e amplificazione. La preparazione della chitarra in quel pezzo è stata più estesa. È stato il primo pezzo in cui ho lavorato con il feedback. Ho creato la relazione tra riverbero e chitarra, tramite un mini-amplificatore ed un tubo di gomma (in cui l’esecutore avrebbe dovuto cantare) posizionato nella buca della chitarra. Quando i suoni prodotti coincidono con il feedback, gli overtones producono altezze diverse, dando una caratteristica particolare al risultato sonoro finale.
Credo, quindi, che entrambi i pezzi abbiano già alcuni tratti evidenti dei miei successivi lavori dedicati alla chitarra.
Nel 2018 hai ricevuto la richiesta di scrivere un lavoro di quasi un’ora per sei chitarre elettriche.
Lo scorso agosto, a Darmstadt, il progetto Ufa Sextet ha eseguito per la prima volta Asymptotic Freedom.
Come hai organizzato il tuo lavoro di scrittura? Come hai sviluppato l’idea iniziale presente nello studio per chitarra sola in un contesto così ampio?
Sapevo che avrei voluto esplorare ulteriormente il mondo sonoro creato in Zigzag to Callisto, quindi il mio punto di partenza era quello di continuare con l’idea della preparazione attraverso l’uso di elastici. Il progetto consisteva in un pezzo più breve ed un altro di un’ora, che riprendeva il primo. Lavorare in queste due fasi è stato fondamentale perché il primo pezzo di 12 minuti ha stabilito il mondo sonoro e quindi sono stata in grado di vedere la moltitudine di possibilità al suo interno. Il lockdown apparentemente ha cambiato tutto, ma per il mio lavoro creativo su questo pezzo nello specifico, è stata una svolta. Invece di tre mesi, ho avuto tutto l’anno per lavorare su questo pezzo di un’ora, e questa quantità di tempo è ciò che ha fatto crescere il brano in tutti i suoi aspetti.
Non ho preso altre commissioni quell’anno perché sapevo che questo pezzo era molto complesso e aveva bisogno di tutta la mia attenzione. Ho sempre lavorato con la mia chitarra a casa, registrando tutte le mie sessioni in Reaper, ascoltandole e componendo il pezzo proprio lì, senza scriverlo su carta. Poi mi sono permessa a volte di non toccare il lavoro per settimane se non sapevo ancora in che modo scrivere le sezioni successive. Questo “lusso” mi permetteva di prendere distanza dalla parte già scritta, e la volta successiva in cui tornavo a lavorarci, sapevo esattamente dove andare.
La struttura del pezzo è cambiata diverse volte, e quello che pensavo fosse un inizio, alla fine ha trovato una nuova collocazione nel lavoro. Dopo sei o sette mesi, ho ricominciato ad essere in stretto contatto con i chitarristi del sestetto UFA; abbiamo provato alcune tecniche e discusso sulla parte già scritta. Durante questa fase del processo, cominciarono ad accadere incredibili scoperte su quel fronte, come una ricerca sonora con magneti che Samuel Toro Pérez ed io stavamo facendo su Zoom. E’ stato l’ultimo cambiamento significativo nel pezzo: quel materiale sonoro specifico è esploso in tre sezioni diverse e ha costituito quasi un terzo dell’intero lavoro.
Ho avuto la fortuna di avere una borsa di studio per tutto l’anno in cui ho scritto. Non dovevo insegnare, né fare altri lavori. Ho quindi dedicato questo arco di tempo solo ad un progetto. Questo tipo di condizione lavorativa non mi era mai capitata prima. Un’altra parte cruciale per il successo del progetto è stata la collaborazione e l’amicizia con i musicisti del sestetto UFA. Le connessioni personali hanno cambiato il mio rapporto con il pezzo, perché stavo scrivendo per persone che ammiro e con le quali ho condiviso bei momenti. È stato un anno indimenticabile per me, questo è stato il mio progetto più entusiasmante finora con un sestetto fantastico, e sono onorata che porti il nome della città in cui sono nata – UFA.
Oltre ad essere una compositrice, hai scritto molti testi, poesie e ti occupi di arte visiva.
Infatti, vedendo le partiture dei tuoi pezzi, è come se tu volessi rappresentare in figure e testi i suoni che stai immaginando. Quanto queste arti “parallele” hanno influenzato il tuo modo di comporre?
Ho esperienza nell’arte visiva e nella danza, spesso collaboro con altri artisti di varie discipline. Cerco sempre un approccio diverso alla creazione perché mi insegna sempre un nuovo modo di vedere le cose, una nuova prospettiva. Inoltre, credo che scrivere musica sia interdisciplinare per natura. Ci impegniamo naturalmente ad esprimere idee da un ambito visivo in musica e a tradurre quest’ultima in un linguaggio su carta. Ma cosa succede se si esplora un nuovo tipo di sonorità con un oggetto che nessuno ha mai usato prima? In quel caso, c’è la necessità di inventare un linguaggio per scriverlo. Amo disegnare e dipingere. Tendo anche a pensare ad una partitura come a un oggetto d’arte che può ispirare gli esecutori e dire loro qualcosa anche quando la guardano per la prima volta. Diventa particolarmente rilevante quando non posso recarmi alla performance, allora le parti parlano per me attraverso i disegni, i simboli e i testi. Creo sempre le mie partiture a mano (e ci vuole molto tempo per disegnarle), ma la notazione stessa è mista. Quando è necessario, uso la notazione tradizionale, ma molto spesso la combino con altri grafici e disegni che potrebbero essere necessari per il “mondo sonoro” che costituisce il pezzo.
Da diversi anni vivi a Boston, dove svolgi diverse attività accademiche.
Come si sta sviluppando la scena musicale contemporanea negli Stati Uniti?
La scena contemporanea negli Stati Uniti è molto diversa. Nella maggior parte delle città, è incentrata sulle università con eccellenti programmi di master e di dottorato, ma il più delle volte non ci sono ensemble permanenti: vengono invitati altri gruppi a venire per una settimana in residenza in modo da lavorare sui pezzi e poi eseguirli in concerto. Ci sono alcune eccezioni come UCSD, che ha un fantastico dipartimento di performance con musicisti incredibili, o in città come Chicago o New York vi è anche una brillante scena musicale. Alcuni interpreti negli Stati Uniti cercano anche di lavorare come freelance, ma è molto più difficile rispetto all’Europa, perché non c’è un sostegno statale per le arti ed il costo della vita è molto più caro qui.
Ti piacerebbe parlarci dei tuoi progetti futuri?
Quest’anno sarà piuttosto impegnativo, il che è molto eccitante. Ho tre commissioni imminenti per pezzi di musica da camera. La prima è per l’ensemble di musica contemporanea di Mosca della Fondazione Aksenov, in cui sto sperimentando con l’amplificazione e lo spazio. Poi scriverò per l’ensemble Schallfeld (una commissione di IEMA e del festival Mixtur). Infine lavorerò al pezzo per Nikel Ensemble commissionato da I & I Foundation. Inoltre, avrò anche una prima con l’ensemble Proxima Centauri commissionata da Radio France.
In questo momento, sto lavorando molto con la mia voce, e continuerò a muovermi in questa direzione. La qualità canora e melodica si è già rivelata in Asymptotic Freedom II, e sono curiosa di vedere come si esprimerà in altre formazioni. Sto immaginando come suonerà il mio prossimo pezzo per chitarra elettrica. Non ho ancora deciso cosa esattamente ho intenzione di esplorare lì, di solito lo determino durante il processo. Naturalmente, l’esperienza dei progetti recenti dedicati alla chitarra è stata interiorizzata; è nelle mie vene. In ogni nuovo pezzo, però, vado sempre verso territori sconosciuti per provare qualcosa di nuovo, per sfidare me stessa. Quindi, credo che ci sarà una connessione palpabile con i miei pezzi per chitarra, ma mi aspetto anche qualche cambiamento tangibile.
Traduzione di Giuseppe Mennuti
Uscito originariamente su Guitart n. 105
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